林木

 

    第十二届全国美展中国画展在天津开展。开幕时，天津美术馆门前人头攒动，如潮涌一般，因没票而不能进入者黑压压一片。之后，参观者亦络绎不绝。我身边画国画的老师学生画家不远千里纷纷赴天津观展。网上微信上到处是对画展的评论。可见五年一届的展览仍是国画界关注的中心。当然，画界从来有对此种“体制内”展览持不以为然态度者，至有以不屑于参加此种展览自傲者，也有对此等自矜于“体制外”画家持敬重态度者。但如果仔细一想，要真能从来就自外于此类展览而能名世，而能发声至有人关注，能于“体制外”自矜至让人敬重，恐怕这种可能性不大。因为一个从不参加展览的画家，人们何从知道你呢？20世纪中国画界的大师名家们如徐悲鸿、刘海粟、张大千、林风眠、傅抱石等都参加此类全国美展。1929年以前没有权威的全国美展，高剑父1921年学日本人开办个人美展之先河，1922年，齐白石也因与陈师曾们去日本办展而名噪画坛。而有全国美展之后，在全国美展上获得承认，这几乎是画家们获得画坛乃至社会承认获得成功的最佳途径。想一想今天在画坛活跃的著名画家，有几个不是从在全国美展上成功而走向名家大家之途的。当然，许多名家成名之后，不再参加全国美展，也很正常。一则竞争激烈的全国美展很累人，名家也有落榜之时；二则也给年轻艺术家让让路，，例如版画大家徐匡原来每届必参加(觉得是支持美协活动)，参加则必获奖，不是金奖就是银奖。徐匡才气的确太大，后来自己都觉得挡年轻人的路不好意思，主动不参加了。但也有—些在全国美展上成了名，回过头又轻视展览的人，这叫忘本。一如徐悲淘临吴友如《点石斋画报》起家成名，学成后反教年轻学子不要去临摹一样。五年一届的全国美展已办了12届了，培养了好几代著名画家，其国家级权威性已无须再证。天津美术馆前的人群和微信上的热烈自可为证。

    每届全国美展举办后，讨论热议是免不了的。而每次热议总是两拨：官方主办者肯定以正面为主，成绩为重；民间议论者则以负面为主，乃至骂声不绝，至有大骂有内幕有猫腻者，且对此种讨伐之声民间同情者甚众。笔者在未知个中内情时，也往往将信将疑，以为或许有之。笔者后因介入第—十届十二届两届评选，方知事情没有那么简单。且不说投票程序、临督、投票软竹设计之严谨缜密，没有任何展览组织者敢公开或私下下令选谁不选谁；就是几十个个评委，个个个性—卜足，且无记名投票，谁买谁的账!就算评委间有—二熟人难免通融，几十张选票你能“通”完；其实，引来大家对绘画不满的不是组织者或评委间是否有猫腻，而是这种展览的性质所决定。这种全国性展览作音来自全国各地，作品中各种画科各种画法各种内容各种风格者皆有，加之几十个评委大多是画家，亦各有各的爱好各有各的倾向，如各按各的标准去选，难免把自己不喜欢但仍属画得好的其他风格样式选掉，所以当评委的画家不但应具公平心，而且还应对自己不喜欢不熟悉的绘画样式能懂得鉴别。当然这就不是想公平就能公平得起来的。例如画水墨大写意的本来就可能不喜欢乃至反感太具象的工笔画匠气，而画写实工笔画的也可能看看不起草草几笔装文气忽悠人的写意。要在这种多样性的大展中评画，还真得心平气静求同存异才行。这次以写意画家占多数的评委评出工笔画占多数的入选作品，评委的公心亦可佐证。尽管如此，这种展览实则是在评委中取最大公约数，亦即把大家都认可的画得好的画选出来，而不只是自己认为最好的画。而且评委自己认为最好的，亦即按评委的个人爱好标准认为最好的最具个性的作品，往往因不在最大公约数之内不得获奖甚至不得入选。因此，评选结果往往是连评委自己出不会满意。每个评委最心仪的作品往往落榜。所以不只是参观者有意见，每个评委其实也有自己的遗憾，这是全国大展特殊性质所决定的。其实任何艺术的评选(当然也包括每个参观者的评议)都必然受这种主观性太强的艺术标准所制约，被具各个不同爱好利标准的评委(或参观者)的主观倾向所制约。展览组织者能做和应该做的只能是保证评选程序的公正性。亦如法律审判也只能做到程序公正性下的判决公正性一样。如果连法律审判中都带有主观性，那么这种绘画大展评选中有主观性就不仅足无奈而且也是必然。有人说，来组织个落榜作品展以抗衡全国美展，我敢相信，其所选作品也必然让观众褒贬不—。就是“提名展”，即组织者(或画家或批评家)提名参展，能让全国都满意吗?那更不叮能。这种展览连公约数都没有。这种提名展只满足个别批评家、画家，连观众都必须是特定人群。因为展览面临的问题都一样。亦如乘飞机坐火车买保险都必须以认可该服务的协议条款为先决条什一样，每个愿意参展、当评委、去参观的人，显然也必须以承认这种展览的评选机制为前提，

否则，你真的不必去参加展览，不必去当评委，也根本不要去参观，因为要介入这种展览，上述的问题必然存在，必然要惹你生气骂人。

    但如果不太固执自己的爱好和标准，以平和与包容的心态去看待这个本来多元并出百花齐放的展览，应该说，五年一届的这次国画展还是有许多可圈可点之处，出现了与五年前的中国画创作相比的前所未有之趋势和特点。

国画界很多画家对写意画在这种大展中早已缺位一直十分不满，对这届展览亦作如此评价。其实就笔者对此次画展作品中写意倾向作品比例统计来看，仍然可占到44％，在获奖提名作品小比例少一些，为37％：在这些作品中，有些是比较典型的水墨大写意或水墨小写意的作品，如获金奖的《群乡蔬谱图》，就算是大展倡导的写意倾向作品。展览中这种典型的水墨大写意小写意作品也有—些，且不算太少，质量也不错。但笔者认为，对什么是“写意画”，恐怕不能不突破徐渭、八大、石涛、吴昌硕们定下的传统写意画的标准，甚至还不能不突破齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石们的标准。当代写意画的新倾向则是，在反映新现实的条件下题材范围更为广阔，从传统山水花鸟人物突破至社会生活的方方面面，这次大展中—些作品甚至无法归类到传统三大画科之中，让画展组织者和评委都无所适从，，例如宇宙飞船、汽车、信件描绘题材勉强归入山水花鸟即是一例。与传统写意尤其是大写意以简为贵、逸笔草草不同，经过多年写实倾向影响，尤其是此种竞争性极强的五年一届的大展，逸笔简墨的水墨大写意绘画近乎绝迹。这或许也是—些倾向于文人水墨且以为正宗的当代画家对展览不满意的地方。文人水墨虽少见，但造型严谨的水墨写意却很多。出展作品中写意性作品既包括造型上不同程度的写实，又有相应的结构上的复杂性，再加上画幅普遍较大，对形象朔造和结构处理上都有更高的专业性要求。如金奖作品《榜样》，画面十多个人物，个个形象生动传种、自然真切，既有场面的热烈气氛，又有细节的真实处理。红黑二色的单纯色墨关系，衬托着朴质亲切的山村乡民形象，传递着社会道德的正气。有趣的是，本届展览中一批写意小品性作品，也以拼版的方式，把以前的册页式画面作平面展示，以增加画面的丰富性，也是此种顷向之使然，如《伤逝的肖像·中国“慰安妇”写真》群象的力量感显然十分明显。因为造型严谨复杂，也引出创作手法的丰富与多样。作品中有传统地道之笔墨，也有肌理制作的糅入，有块面直接参与，也有纯彩墨意笔，乃至意笔偏工……创作手法的丰富多样，使此类写意作品突破了既有的“写意”乃至“笔墨”概念，也促使我们以新的角度去重新审视和定义“写意”，概念。由于个人休验成分的增加，也因为上述选材、绘制及手法的不同使用，形成了写意画风貌及风格的多样化倾向，这也显然地刁不同于古代文人画写意风格相对大同小异的倾向。当然，这也是造成对写意概念认知不同的主要原因。

    因此可以说，写意画在本次展览中并没有缺位，而是朝着严谨化与多样化方向发展。以此观之，写意画实则也以一种在传统基础上向现实回归向自我回归的方向发展。由此看来，批评全国美展写意缺位的说法就得重新考虑了。

    工笔画的确照例比写意画占了较大比例。这二十多年来的全国美展都是如此。而这次比例更大一些。从全部入选作品看占了51％，而在“获奖提名”作品中更占了57％的比例。由于多年来对工笔画—味写实的唯物化倾向的尖锐批评，倡导回归传统，倡导“写意精神”，以写实为主势头极旺的工笔画亦出现了—种意象化的明显趋势。意象精神，是—种比写意精神更深层更本质的传统艺术核心精神，体现在高度的精神性情感性及其在艺术创作中强烈的主观性。如果说，习惯上所认为的“写意精神”虽不乏对情感精神的强调，但更多偏重于对用笔之“写”及笔意的强调。而“意象”则属于中国人以意造形以情造象的思维方式，古人亦称之为“心象”与“情象”。这是—种包括“写意精神”在内的中国艺术系统。意象系统包括的因素当然更丰富，意象精神涉及艺术创造的全过程及诸方面，也包括整个传统艺术各门类。如此看来，工笔画与写意画是同—系统中的不同类别绘画，彼此之间没有高低正副之分。因此写意画占据中国画学术道义制高点且居高临下看待其他样式的做法大可不必。本次展览工笔画的意象倾向表现在：一、对情感对境界对趣味的强化，工笔画界已出现在创作中夸张、变形、抽象等若干主观化的处理。工笔画不尽是唯写实的追求，在诸多手法的变化处理之中，工笔画的外在形态发生了很大变化。尽管仍是工笔线描设色，但形态、氛围、结构种种因素均产生一种虚拟的超现实的效果。二、这种超现实的心象或情象在许多工笔类作品中又托朦胧虚拟的场景去表达。这些作品往往通过超现实的场景组合，或用朦胧的渲染，用淡化色调或赋色调以情感象征的情绪化特征，把画面处理得如云如烟缥缈朦胧神幻迷离，获得一种若有似无的超现实感和情境氛围。三、在这种倾向上，还有把工笔画用笔朝意笔方向发展，当然，亦可说写意画的用笔朝工笔方问靠拢的类型。这样，—些作品就让你很难辨别究竟是工笔画还是写意画。笔者在研究这次展览中工笔与写意所占的比例时，就常常困惑于—些作品技法上的分类。这类工意难辨的作品在入选和获奖提名作品种分别占5％、6％。其实，在中国古代绘画传统中本无工笔写意的明显区分，那时虽有“院体”之说，但院体并非纯粹工笔，往往是工中有写。画家亦能写能工工写兼之。这种工写兼之而不必硬性划分，当是当代工笔画向传统回归的又—倾向。四、在这种非写实超现实倾向中，学习日本画岩彩重彩画者，利用颗粒粗细不同的岩彩和多种金属色箔拼贴和重色块的组合，在材质对比，块面对比、线面对比与色彩关系对比中，与传统线描共同构成虚拟而装饰的效果。这是又—种超越写实的倾向。五、当然，坚持写实倾向的工笔画家为数仍然不少。但其优秀者，则既坚持严谨的写实性，同时又高度重视线色的处理。在他们的作品中，那些优美纯净的线条，在凝重、轻盈、畅快、疏密对比中，配合精到的设色晕染及色彩的和谐组合，亦显示出工笔画写实之外的主体之美本体之美。例如这次获金奖的写实性工笔画《儿女情长》，除了以其积极的主题性，高度的写实性和叙事的情节性外，其本身在色线处理上高超的技艺之美也是难得的。写实性本身是工笔画特质之一，我们古代亦不乏优秀的写实之作。当然中国占典写实绘画，仍然是中国意象艺术系统中的有机组成。我们不能盲目地排斥情节性叙事性的写实性工笔画，它仍然是—种反映我们感悟世界的重要方式。当淘汰掉大量唯物质的拙劣跟风者之后，优秀的立足传统的写实的工笔画仍然应有广阔的发展空间。

    这样看来，我们如果能在近600幅作品的庞大数量和多样风格类型中去探究其中—些发展性的趋向性的因素，上述写意画的新表现或许可以给我们重新认识和界定写意画提供了根据。同样的，工笔画中的新趋势，也让我们得以用新的眼光去重新审视工笔画的特征。写意与工笔都在发展，整个中国画都在与时代和社会的互动中健康发展，充分地展示这种发展趋势，这就是第十二届全国美展中国画展意义之所在。

                                                                                                                                                    林木  四川大学艺术学院教授

                                                                                                                                                   摘自《中国画学刊（第7期）》