今天人们一说到中国画，马上想到水墨画，想到水气迷蒙墨韵悠然的山水画，似乎只有水墨画才是国画。一次笔者在美国华盛顿地区为美国学生介绍中国画，学生们提问：你们中国人为什么老画单色水彩画?一时也把我问愣了!是呀!怎么老是“单色水彩画”一一水墨画?别说美国人这样看，中国人自己也这样看。20世纪以来，中国人极端热衷于“走向世界”。要“走向世界”一方面得去“接轨”——学哪怕模仿人家的观念、模式；一方面当然也得拿点有中国特色的“土特产”。那什么是中国特色?就是水墨。所以一向以“走向世界”为己任、为目的的“实验水墨”，就以此种“单色水彩”为语言为手段。现在仍然以“与世界接轨”而又“与时俱进”想标示一下中国身份的“当代艺术”家，想到的看家本事也是这种“单色水彩”——水墨。其实，以为水墨代表中国画，是中国美术界一个认识的严重误区。
    这一误区，是中国古代文人一手造成的。由于文人对道禅观念感兴趣，于是在中唐以后逐渐把水墨表现当成文人抒怀的手段，文人水墨画逐渐因为“画道之中，水墨最为上” (传王维《画山水诀》)而在上层文人圈子中流行。再加上美术史全由文人在写，水墨为雅，色彩为俗，画史干脆避色就墨，于是唐及其以后的美术史逐渐被描绘为水墨文人画的历史，久而久之，整个中国画的历史似乎真就成为水墨画的历史，此为水墨乃中国画代表之由来。
其实，撇开文人写就的美术史，就凭常识，我们也可以知道，中国的传统绘画从古至今大多仍然是色彩的天下。当张大千去敦煌的时候，就被那四万多平方米的重彩的历代壁画所震撼，以致打消去几个月就走的打算，一研究就近三年!自己从此脱胎换骨。其实，全中国哪处寺庙壁画不是重彩?光西藏就不知道有几百万甚至几千万平方米的重彩壁画!还有各地皆有的民间年画，那也是印制数量以千万以亿计的色彩的天下。当然，还有宫廷艺术，那也是色彩的世界。这是一个巨大的色彩的中国，当然也是浩瀚的色彩绘画的世界。曾几何时，这个本为色彩的中国竟变成水墨的中国!我们把文人水墨误认为是水墨中国!尽管文人水墨也是我们绘画优秀传统的组成，但毕竟不是传统的全部。
    从古至今，中国人何曾真的就抛弃过色彩。齐梁谢赫著六法，有“随类赋彩”之论，“丹青”，本来就是中国古代绘画的代名词。即使在文人所做的画史中，—直到北宋郭若
虚著《图画见闻志》，仍以“丹青”称之。如作画出错为“丹青之病” (卷一)，写李后主朝某人“以诗笔丹青自娱” (卷二)，又称周昉技艺之高为“穷丹旨之妙”(卷五)，如此等等。就是后来，文人书写的画史中写丹青的少了，但历朝历代的艺匠们，仍然以自己五彩烂漫的彩笔，在墙上，在洞窟里，在年画和卷轴画上，书写着更大规模现实版的丹青绘画史。谁能说这种现实版的绘画史不是中国的绘画史呢?
    今人有对画赋色以为非中国非民族特色者，其实是对中国色彩之历史，对色彩运用
的民族特色不了解。中国色彩尽管有“随类赋彩”的与大干世界色彩的对应关系，但并非纯视觉性色彩，传统的色彩带上突出的观念性与象征性意味。《周礼·冬官考丁记》对色彩的象征性有很明确的记载： “画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，……五色之变以章谓之巧。凡画缋之事，后素功。”这是中国人在二干多年前的文献中对色彩观念的最早的记录之—。从这些明确的记载来看，早就具有天人合一的自然观的中国人，也早就把色彩整合到这种自然观中，而赋予色彩以某种与自然相应和的象征意义。这里固然有与自然色彩相一致却又赋予人文色彩的天玄地黄，更多的却是由天人整合观念而来的色彩对天地方位及种种人事的符号象征。这似乎从一开始就决定了中国人对色彩使用的基本象征性倾向。如果说，五彩的符号象征性早在两千多年前的文献中就已确定的话(实践当然更早得多)，那么，黑色，也不过是这种象征性的五彩之一彩。尽管在尧舜禹的时代，就有在食器、祭器上：“流漆墨其上”，  “墨涂其外，朱画其内”，有用黑之习惯，而秦代又有在服色、旗色上尚黑的习俗，但黑仍以五彩之一的形态成为以重彩为主的色彩世界的构成因素。黑色与其他色彩具有同样的东方美学的品质。后世在民间画、宗教画、宫廷画里重彩流行，而唐宋以后文人画里则逐渐因道禅观念而偏重黑——墨，水墨也因此而地位逐渐高了起来，才有了晚唐张彦远“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖”的扬墨而抑色的倾向。传王维《山水诀》中也才会有“夫画道之中，水墨最为上。”的说法。这样，随着文人画的风行和它的一统天下地位在明清的确立，水墨地位越来越高，色彩的地位在文人画中则每况愈下。近千年文人写就的古代绘画史，才逐渐成为水墨一统天下的历史。人们也因此而逐渐地把黑色——墨与色彩(中国五彩系统中本来就应该包括五彩之一的黑)相对立，而视墨为雅，视色彩为俗。人们也逐渐地忘了其他色彩同样可以成为观念的符号，哲理的象征，在人们已经习惯于水墨作为“中国画”形式语言代表的今大，人们已忘记东方色彩体系也同样具有与西方迥然不同的鲜明的民族特色。同时，不少人在沉溺水墨之时，竟也忘掉了五彩缤纷的大千世界，和极具视觉关与形式美的色彩语言，而让自己的绘画在水墨的张扬之中变得单纯，但也单调了起来。
    其实，如上所析，水墨不过是中国色彩体系中的一个分支，一个有机系统中不可或
缺的分支。水墨象征的是文人对世界对人生的理想。同样的，金碧象征着皇权的神圣，红色象征着民众的吉祥，石青石绿映衬着的金银色彩，在寺庙中则呈现着仙佛的崇高与神圣，大红大绿的色彩的组合，亦是民间对热情欢乐祥和幸福的希望……这就是中国五色系统对中国人精神和情感世界的功用。各种色彩，各有功用，亦如情感类型不当有上下之分，水墨设色之间显然亦不当分其轩轾。清人张庚就说过， “古人有云： ‘画要士夫气’，此言品格也。第今之论士夫气者，唯此干笔俭墨当之。一见设重色者，即目之为画匠，此皆强作解事者。古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨俱以青绿见长，亦可‘谓之画匠耶?盖品格之高下不在乎迹，在乎意。知其意者，虽青绿泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶?不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品。”由此看来，对色彩表达的不同倾向，实则是中国历史上各阶层各文化领域民众的不同选择而已。这种种色彩表达的倾向，不过是各文化选择的类型的区别，是情感观念表达性质的区别，并非品格高低优劣之分。亦如不能说皇帝专用色彩(例如明黄)表达的情感就高贵，百姓喜用之大红大绿其情感就低俗一样。亦不当在文入水墨中蕴含的禅道哲理观念与佛道宗教色彩之神圣意味上较高低。色彩不过是绘画语言而已，绘画语言不过是对精神的表达。
    如果说，一千余年的历史中，文人画家们把他们的注意力特别地关注在单纯的水墨上，也发展出有声有色的笔墨语言系统的话。那么，当这套本来专属于文人的语言系统以其强势的话语逐渐地几乎垄断了中国画的语言系统时，中国画几乎让山水、人物变得一片黑的时候，我们绘画的语言系统变得苍白而单调。90年前，睿智的林风眠先生说过这样一段话： “东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求。”色彩斑斓的林风眠批评之“形式过于不发达”，所指主要不就是以水墨为主的中国画正宗倾向么?这种源自中国古代相对封闭相对单纯，古典文人文化中的水墨正宗观念，在今天开放多元有现代的知识分子而再无古典文人的当代社会中，不是应该可以变一变了么?当年去敦煌的“旧派”的张大千，不正是接受了敦煌重彩的洗礼而焕然一新，在泼彩的变法中重获新生的么?民间绘画大红大绿，亦自有其民间天真、自然，朴质、可爱之处，齐白石的富于平民情趣的浓艳花卉，亦给他带来巨大的名声。恢复中国民族审美的五色系统，糅进外来丰富的色彩语言，让本就为同一系统中的水墨和其他多种色彩一起，重构当代中国画全新的语言系统。让当代中国画重回斑斓多彩的丹青世界，是今天中国画画家的重要使命。