孙克

    潘絜兹先生是当今中国画界值得尊敬的老前辈，从年轻时步入工笔艺术殿堂那一刻起，他便决心做毕生的献身，生死与之，矢志不移，如勤劳的园丁终于在他晚年时看到为之奋斗数十年的艺术——一个古老画种的复兴并展现出无比丰厚的潜力和宏伟的前景。而对一个衰微待兴的画种来讲，不仅因了时代的呼唤，也由于有潘先生这样的一大批仁志士的献身，才得以沉沦七百年之后，迎来一个真正的复兴和腾跃。
    潘絜兹先生1915年生于浙江省宣平县上坦村一个书香世家。祖母和母亲都是民间美术高手，秀丽的自然风光和充满艺术气息的家庭环境，优秀的传统文化和20世纪初传人的民主启蒙思想，对先生幼年时期气质形成影响深远，所谓“灵秀独钟”其实是自然和社会环境对成长中的人格与素质施加的积极影响。先生自幼耽于书画，爱好文学，喜临仿小说肖像插图及月份牌人物。1927年到杭州入中学，在美术教师张鹿山先生(萧山人，上海美专毕业)指导下，始窥门径。此时开始接触西方现代艺术，但对其光怪陆离的脱离传统与现实表现难以接受。其后随父到北平定居，就读于志成中学，随王友石先生学习写意花鸟，稍后入邱石冥先生主持的京华美术学院学习四年，先攻花鸟山水，后见到吴光宇先生的工笔人物，心窃喜之，对刘凌沧先生“劲健雅秀兼而有之”的画风，也颇心仪。两年后，成为当时北方工笔人物画家徐燕荪先生入室弟子。为深入领略古人堂奥，经常参观故宫博物院古物陈列厅的藏画，再参考印刷品放大临摹，深入研究过五代、宋、明许多名家之作。在此期间，注意到日本新兴人物画，喜欢其细腻、严谨，写实与现代精神。
    1936年毕后不久，即逢抗日战争爆发，先生投笔从戎参加抗日，追随著名抗日爱国将领张自忠将军转战于豫鄂两省。张将军殉国后先生与女友辗转千里来到重庆，后到南充定居，重操画笔，开始鬻画谋生艰苦岁月。此刻敦煌壁画发现的消息传来，又激起先生热情向往，经两年努力筹措旅费，跋山涉水历经辛苦经兰州来到敦煌。半个世纪前的敦煌，地处戈壁深处，谈不到半点现代文明与方便，千年石室荒凉破败，物质条件困难已极。先生一头扎进洞室，临摹和研究向往多年而无从得见的隋唐时期光辉灿烂的艺术。在千载蒙尘的壁画中仿佛见到梦寐多年的顾恺之、陆探微、张僧繇、阎立本、吴道子、张萱、周昉的画迹遗风。盛唐风格的丰满富丽、博大雄阔，予他极强烈的感受和影响。
    1945年抗战胜利后，潘先生离开敦煌回到兰州，经天水、西安来到南京，结识了陈树人、陈之佛、傅抱石、黄君璧、吕斯百诸名家，并得到了于右任先生的关怀和鼓励，称赞年轻的潘絜兹先生的画“能兼得唐之凝重、宋之工丽”。当时潘先生曾以为在抗战胜利后的南京可以有所作为，但冷酷的现实粉碎了他的幻想，在一度台湾之行后，不得不回到童年生活的故土上坦村。
    随着新中国的诞生，先生开始了新的人生历程。1949年经江丰同志介绍在上海工作，”1951年10月，他到北京中国历史博物馆任技术组长，致力于壁画及文物研究。1956年冬赴波兰、捷克参加敦煌艺术展及考察壁画文物修复。1959年调到中国美术家协会先后参加《美术》《中国画》《美术家通讯》等刊物的编辑工作，1960年初调北京画院工作。1981年《中国画》复刊，先生出任主编，遵照上级“立足北京，面向全国”的指示精神，始终坚持“二为”“双百”的方向方针，发扬民族优秀传统，促进反映现实生活的创作。
    先生有深厚广博的修养，又富于文学才华，著述宏富，撰写有《敦煌莫高窟艺术》《绘画史话》《敦煌壁画》《敦煌壁画服饰资料》《工笔重彩人物画法》等流传甚广的著作及大量论文与诗稿。
    潘先生几十年坚持不懈从事工笔画创作，终于取得丰硕的成果。由于他的努力和呼吁、倡导，工笔画迅速崛起，在全国性大型画展中，形成与水墨画并峙双辉的好形势。
    工笔重彩是最古老的画种，严格意义上讲，长沙出土的战国帛画当是传世最远的作品，距今最少2000年。经漫长历史演进，唐代应是它迅速发展时期，五代北宋则是其历史成就的高峰，扮演了中国画的主角，许多不朽的巨作都产生于此时。元、明、清文人水墨画居主导地位，工笔画渐趋式微，其原因是封建社会的衰落，避世逃禅的倾向在知识分子士大夫中影响增大，绘画更加脱离社会现实。另一方面，士大夫画家与职业画家(包括民间画工)的分野自宋代以后逐渐加深，士大夫画家强调“逸气”而对以“写实”为依托的工笔重彩画有意加以贬低。董其昌论仇英的画为“年过五十，方知此一派画，殊不可习”。一是因其术太苦，另一是难“雅”。经七百多年沉沦，工笔重彩艺术在许多画家心中与“俗工”成同义语。徐悲鸿先生在20世纪20年代所写《中国画改良论》中惊呼中国画在今日“比三百年前退五百步”，“七百年前退一千步”，是指写实精神的退步，也即中国工笔画的退步。
    潘先生在30年代初学画之时，这种轻视土笔画的倾向尚未改变，只有极少数有识之士在这一领域探索。而30年代的中国现实又是阶级矛盾与民族矛盾都极其尖锐的时期，艺术家们挣扎在社会动乱、生活艰辛和国难当头的夹缝中。而年轻的潘絜兹先生却在这样的困境中顽强地学到了真本领，在国难当头时慷慨投军以身许国，置生死于度外，表现了高度爱国的精神。为了追求艺术真谛不远千里流离转徙从四川到兰州再经河西走廊到敦煌。“虽九死其犹未悔’’可为先生的求真理的精神写照。
    直到新中国成立前，这段时期应是潘先生的人生磨难和艺术锤炼的准备阶段，在这一时期有三个方面影响较为深远。
    首先，潘先生由南方来到北平，在京华美专勤学四年，从吴光宇、刘凌沧和徐燕荪诸先生学习工笔重彩画，打下了坚实的传统基本功。30年代的北平，当时以“京派”著称，保守思想相当浓厚，许多人对中国画的改革完全是嗤之以鼻的态度，不仅如徐悲鸿受到非议以至排挤，甚至齐白石也未能得到应有的尊重。而当年的潘先生却基本上未受门户之见的影响，反而以广阔的襟怀，学习借鉴历代优秀作品之长以丰富自己。更可贵的是在当时即注意到东邻日本人在人物画上融合西法，创造出清新秀雅、工丽细腻，富于写实精神的新风，倾心伊东深水、上村松园、桥本关雪等名家的作品，并大胆地去尝试学习。这种不拘一格的态度，表现出他自青年时期起就具有的较高的审美标准和过人的胆识。
    其次是敦煌艺术给予他的重要影响。他早期学工笔人物画，曾经由临习改琦、费丹旭的仕女画进而向徐燕荪这样的人物画家学习，从柔靡一进而为刚健的画风。然而徐的画法尤其是明清以来形成的仕女人物画风格，未能尽除纤细柔弱的士大夫趣味的脂粉气息积习。这正是他何以不辞干辛万苦奔向敦煌的根本原因。唐宋时期的雄宏博大气息，“刚健含婀娜”的阳刚之美，只有在大西北的洞窟中得到启示。就审美视野来说，敦煌之行是一次突破与升华，可谓获益无穷。
    第三，从先生幼年随父到杭州读书起，到1949年止，足迹几乎遍及半个中国，不仅应了董其昌“行万里路，读万卷书”的话，身心所经历的坎坷折磨，也只有用孟子“必先苦其心志，劳其筋骨……”来标量。用今天的话说，便是人生体验的广阔与深刻。
    潘先生1954年创作完成《石窟艺术的创造者》时，新的中国画尚属初创，在深入生活反映现实的号召下，对旧国画进行改造。在运用传统中国画形式反映新的社会现实时，势必遇到旧格法模式的创新问题，“旧瓶装新酒”的办法是行不通的。李可染等三位画家长途旅行写生大约在此前后开始，姜燕的人物画创作《考考妈妈》所以在发现后即得到广泛的宣扬，其意义也在于此。
    潘先生在建国初期完成的这一作品，站在今天的高度重新审视它时，人们不难发现，就其整体效果看，仍然是十分辉煌动人、成熟和完美的，它以历史再现的手法，表现一千两百年前盛唐时期，虔诚的上层社会佛教信徒、勤劳智慧的劳动者和技艺卓绝的民间画师共同开发西北边陲，开创敦煌艺术的情景。画面突出重现千余年莫高窟全盛时代那种富丽堂皇、十分壮观的场面和时代气息、，确乎有扑人眉宇的力量，面对那经历千年时间考验后的洞窟绘画，至今仍不减摄人心魄的力量，谁能不去想象出当年景象该是如何的壮观?也许正是这种愿望，也促使潘先生运用现代主义和浪漫主义的方法，凭借在敦煌所得亲身感受，加上丰富的想象，终于创出此出众之作。就当时创作此画的中心思想，作者要突出表达的是穷苦而有才华的画师们的辛勤劳动和锦衣玉食的达官贵妇不劳而获的对比。尽管在任务的描绘上不能不受到资料不足的限制，但从作品的整体上看，是表现出了盛唐时代气息的，由于作者重现的背景之壮观，使这件作品具有跨时代的审美力量，不仅在50年代，就是1983年在巴黎春季沙龙获得金奖，也绝不是偶然。
    第四，回顾历史，人们无不遗憾的是，如潘先生这般的才华、修养、生活阅历都具备的画家，本应在创作出《石窟艺术的创造者》这样的作品之后，陆续有更成熟的新作问世，然而由于当年工作条件及政治运动频仍诸原因，终未能如愿。
    十年动乱结束，迎来文艺的春天，潘先生的创作热情一发而不可止，以工笔的工程而论他应是“高产”作者。年过花甲的老画家以惊人的勤奋与创造力，画出了一系列新作，试看《乐府调笑词图咏》《李白妇女诗集绘》(60幅)、《屈原九歌图》(组画12幅)、《自居易“长恨歌”画传》《花与女》(组画50余幅)、《四时山图》(4幅)，访日归来创作的日本生活作品《友谊之花》《日本新嫁娘》《北州——日本舞》《如花似玉》《幽谷百合》等，以及赋予历史与哲理思索的《敦煌组画》多幅。工笔画制作精心费时，每件作品都凝结着深刻的主题、巧妙的结构、隽永的意蕴、动人的形象、贴切的比喻、浪漫的想象，而且技法精深，造型严谨，耐人寻味。如此庞大的数字和高度的艺术质量在短短的时期里产生出来，令人难以置信。就在我追随先生的十年间，先生社会活动和应酬十分繁忙，出国和外地学术活动很多，每天四方慕名来访者都得到亲切的接待满意而去，耗去大量时光，十年内还写出大量文章诗词，真不知他是在什么时间画出的这些作品。
    70年代后，潘先生绝大部分作品取材于古代诗歌与历史，这里限于篇幅不拟逐件评论，只就想到的两个问题略作阐述。
    首先，潘先生从青年时期在努力学习继承传统的同时，也受30年代学习西方思潮的影响，涉猎欧洲古典与现代艺术。他自述对现代艺术的肢解人体的风格不大喜欢，却欣赏比亚兹莱的细密唯美的线描，更受日本画风的影响，悄悄学习，颇有成就。这证明从一开始，他便没有陷入旧的衣钵接受门户壁垒的套子中去。从50年代后的作品看，与同时期工笔画界的同行比，他更接近摆脱旧工笔画脂粉气重的积习而自成家数的新画风开始出现。当不少人还在醉心弱不禁风的美人、三白开脸、柳眉八字、樱唇点点的时候，他已经在开拓工笔重彩审美的新领域。面对今天工笔画令人眼花缭乱的审美经验的格局，不应忘记是先生从20世纪50年代开始起步，70-80年代经他大力倡导当代工笔重彩艺术的成果。
    其次，比起文人写意画在元代以来的兴盛，工笔画衰落也有其文化素质逐渐降低这一客观事实。无论唐伯虎还是仇十洲，都未曾从文化内涵的高度使工笔画在明代苏州这一商业社会环境中得到提高。清代的冷枚、改七芗等更是柔靡纤弱略无可言，倒是民间画工们，还在他们的寺庙壁画中留下刚健粗犷的笔迹。
    潘先生有鉴于此，在他70-80年代作品中，便是高起点地从古代文学、诗词中寻求灵感和主题，力求赋予工笔艺术更高更丰富的文化内涵。他自称所画为“诗意画”，其所以致力于此，一方面因他具有诗人的禀赋与学者的素质，另一方面追求诗画结合，是为了扩张工笔画的意境，以突破历来泥于工微描摹、内浅外萦的通病，进而提高工笔艺术的审美品位、文学的素质、历史的思索(包括历史材料实物的考据)，把人物画从戏曲舞台服饰装扮和年画美人图的模式中解脱出来，提高审美水准，最终是从文化学的意义上，让古老的工笔艺术迈向历史文化的新高度。我认为这是潘先生对当代工笔重彩艺术的重要贡献。
    中国人有讲道德的传统。中国画强调画品、人品的一致性。这并非老生常谈，随着社会物质文明的进步，画家的人品问题更显重要。潘先生受到全国画界的爱戴，是与他的为人操守的高尚分不开的。他为大家树立了楷模。
    他题自己的画室为“春蚕画室”以明志，时时都在贡献而不计个人得失。为工笔画的发扬光大，他耗用大量精力倡导成立了“北京工笔重彩画会”和“当代工笔画学会”，他的家就是画会的办事处，全家人都是画会的无偿劳动力，画会每项活动先生事必躬亲，给同志们极大鼓舞。工笔画事业有今天的好形势是和潘先生的无私奉献分不开的。潘先生严于律己谦以待人，对青年和谐关切爱护备至，他身体力行所树立的为人楷模，影响着一代代后辈，这是我们未来事业兴旺发达的希望所在。