工笔与写意的追逐：当代人物画的得与失
    ——从《中国画学会第一届全国中国画学术展》谈起
林  木
 
    从20世纪初全方位引入西方科学绘画教学体系及其严谨的写实造型手段以来，改良中国画之最有收获者当属中国画之人物画科。这个从南宋开始急剧衰落而到明清已少有著名画家的画科，也的确直到20世纪才重新崛起。尤其是50年代新中国成立之后，应政治宣传与反映社会生活的需要，使得人物画有了突飞猛进的发展。北方以蒋兆和水墨人物画教学体系为代表，形成北方人物画体系；南方以李震坚周昌谷的水墨人物画开拓为主，形成浙派人物画体系，一南一北，加之沈阳、西安等其他地区的人物画家，把20世纪后半叶水墨人物画发展得有声有色。进入“新时期”后，随着改革开放的进行，多种艺术观念的引入和影响，人物画坛也形成多元并立的全新局面，写意人物画仍在发展，但工笔人物画异军突起，肌理制作的引入，重彩岩彩的加入，都给人物画创作增添了全新的因素。在题材上，亦由过去较单一的革命性内容向更广阔更丰富的现实生活扩展。随着城市化进程的发达，对城市生活的表现更加成为当代人物画的主要题材。不久前，中国画学会举办了《中国画学会第一届全国中国画学术展》，可从展览中的人物画角度，一窥当代中国画演变的进程。
    这次从参选的三千余件作品中，最终评出225件参展。获得一、二、三等奖和优秀奖的作品共39件。本文主要就其中人物画作品，结合其他重要展览对当代中国画人物画的创作现状作一评述。
    此展中人物画作品共73幅，约占参展总数的三分之一。而这72幅作品中，工笔45幅，写意27幅，兼工带写1幅。可知工笔人物画占全部人物画的61．6％，写意人物只占37％。在4幅一等奖获奖作品中，人物画占2幅，且皆为工笔画。在连同其他奖项的全部获奖中，共有12幅人物画作品，其中工笔人物画占7幅，比例为58％。
    工笔画在重要展览中具有的优势由来已久。早在改革开放的八十年代末，中国画界中“工笔设色类”的作品就在增加。据蒋采萍统计，1984年第六届全国美展入选中国画作品中工笔设色画始占三分之一，到1989年第七届全国美展则升至二分之一。^[1]笔者
[1]蒋彩萍《走出低谷的思索》，载《美术》1991，6。
亦对此作了统计与研究：“工笔设色类”在“八届美展优秀作品展中占56％，九届美展上水墨写意类虽被强力倡导和提携，特别对“工笔设色类”加以制约，但十届美展提名获奖作品展中“工笔设色类”卷土重来，又占53．6％，这次十一届美展获奖作品展中“工笔设色类”所占比例达到56％。这些数字表明，非水墨写意的工笔重彩及其他“工笔设色类”作品，在中国画创作中比重愈来愈大，近年来则已稳定在一半以上。水墨写意创作，虽然似乎仍占近半的比例，但已是今非昔比，在不知不觉中逐渐朝造型严谨，结构复杂庞大，色彩因素增加的方向发展，与以前传统的逸笔草草，造型简率，讲究笔情墨趣，以及在小品中玩味的文入水墨写意画已不可同日而语了，文人戾家大写意类型的作品在十一届美展上已经
绝迹。”^[1]       [1]郭怡棕《中国画学会“第一届全国中国画学术展”评画有感》，载《中国画学会第一届全国中国画学术展作品集》，人民美术出版社2013．3。
 
    在这个大的背景之下，再来看此次展览，也就容易理解，工笔人物画在整个人物画参展作品中的比例与近三十年历届重大中国画展中工笔画所占比例大致相当。每次大展的评委大都是画水墨写意的。这次《中国画学会第一届全国中国画学术展》的评委依然如此。从此展的“特邀作品”看，其中27幅人物画作品除一幅以外，26幅均为水墨写意，占人物画作品比例的96％，与入选作品形成了相当鲜明而有趣的反差!尤其是其中几位画家原是画工笔的，交的作品却是水墨写意。
中国画画坛这种重大的变化颇为耐人寻味。与其说，这种大趋势是工笔画的领先，毋宁说这是写意画的失利。
水墨写意一直被认为是中国画的正宗，水墨甚至被当成中国画的本质。但作为中国传统绘画文人画的一支，水墨写意画一直以“逸笔草草不求形似”的逸品画为楷模，水墨写意画这种倾向与20世纪西方科学写实绘画影响之背景形成巨大反差。在西方影响相对小的山水花鸟画科中这种倾向还不太突出，但在写实要求十分突出的人物画领域，水墨写意的问题就十分明显了。在北方人物画系统中，近乎素描的写实性与准确的勾勒和形体体积的皴擦相结合，要完成复杂的人物组合尚有可能，如当代刘文西、赵奇、毕建勋等即如此。但水墨淋漓的墨法特征却未必如意，真正的水墨写意意味相对较弱。而浙派人物画把人物之线写实结合花鸟画笔墨之法，在水墨灵动中真正完成了水墨人物画的笔墨表现。但由于复杂而精致的笔墨在人物画中必须与严谨的写实相结合，这就大大地增加了此种水墨人物画的表现难度。当画家们费尽心机把这种笔墨与写实结合在一两个人物身上表现得还不错时，真要叫他们把这种完美的笔墨处理到三五个八九个或更多的人物场景中去时，要再保持这种灵动笔墨与高度写实的完美与和谐就显得困难多了。当然，亦有优秀之作如王盛烈《八女投江》、方增先的《说红书》、周思聪《敬爱的周恩来总理永远和我们在一起》、李伯安《走出巴彦喀拉》等为数不多的经典性作品。但这类作品数量很少，在这些画家自身创作中也属稀缺。水墨写意人物这个难题在这几年的重大历史题材创作中尤显尴尬，一些著名水墨人物画家画这类大型题材时也往往力不从心。在全国美展上水墨大写意作品所以很少，确实因为“好作品太少了”(某评委语)。或许，笔飞墨舞，神动气逸的水墨大写意人物真的就只适合人物小品，这种讲究灵动潇洒的中国画样式从一开始就不太适合场面恢宏造型严谨的大结构人物画题材。
从本届展览二等奖两幅水墨写意作品《节日》和《高原兵花儿》，及三等奖《高原风》来看，作者亦都在尝试多种技法。《节日》灵动的笔墨与别致的结构，《高原兵花儿》独到的处理迷彩服的皴染，《高原风》粗犷劲健的渴笔造型等，都各具特色。但离大写意水墨人物的完美来说还有相当距离。如《高原兵花儿》“脸部的刻画。虽然这些面孔都很真实，……有点过于自然，有些形象可能更多地参照了照片”。或者说，还不算真正意义上的水墨写意作品。
水墨写意人物中也有一些好作品。如《轻骑皓月牧歌》，淡墨为主，用笔轻松自然。有的偏墨如《暖阳》，有的偏笔如《净土》、《春暖》，《高原一家人》则笔墨皆轻松。有人尝试以淡墨线块造型如《累了》，亦各具特色。有的画家或许明白水墨写意人物根本就不便造型，反而就玩笔墨，或抽象，或简笔，造型生动活泼，笔墨灵动潇洒，惹得喜欢笔墨的评委欲罢不能，纷纷入选。此类作品有四、五幅之多。更有人干脆集多张小品裱成一幅，在展场上不仅新颖，效果也不错。这可算最聪明的了。但这类作品取巧因素多，实力表现不够。另一些老老实实劳心费神画水墨人物画的参展作者其作品尽管也各有所长，但或囿于生活只画出事件，或因写实之需而受制于照片，或笔墨粗糙画不耐看，或把控场面结构能力差，如此等等，水墨写意人物作品好的真的就不多了。这种情况与几乎所有的全国性展览的现状是一致的。如从几乎全为水墨写意的“特邀作品”来看，这些作者皆功成名就，故其作品大多风格成熟，笔墨老练，但其中能完成复杂造型大型结构且风格完美者仍不太多。当然这也与其个人的兴趣选择有关，无可厚非。但就人物画创作总体格局而言，一个国家总得有相当比例的画家关心国家、关心社会、关心历史、关心重大主题，对一个一直被视为主流状态的水墨写意人物画类型，要求更当如此。
然而，这个任务工笔画完成得明显好一些。
本届展览中一等奖人物画两幅均为工笔画，不禁让人想到第十届全国美展之国画金奖三幅全为人物画，除袁武《抗联组画》为水墨写意外，《物华》与《嫩绿轻红》皆为工笔画。而十一届全国美展金奖作品两幅也是人物画，这次是水墨与工笔平分秋色，即孙震生的工笔画《回信》和苗再新的水墨人物画《雪狼突击队》。值得指出的是，苗再新的水墨人物画《雪狼突击队》也已不是那种文人笔墨类型的作品，而是上述造型严谨勾勒准确皴染细腻的一类，虽为“水墨”却非“写意”。时代之趋势已然如此。
何以笔者要认为工笔画的高涨势头出于写意画的失落?一则因为水墨写意画“逸笔草草”的古典文人习气已不适应今天日新月异、丰富多彩的现代生活之需；二则因为水墨写意之古典文人业余画风在今天专业化需求上也难以适应；三则因为水墨太强调水墨的东方哲理性而贬低色彩，难以满足人类视知觉对色彩丰富性的需求；四则因为水墨写意在画法上已经形成技法图式的模式化，和笔墨蕴含的精神情感模式化，模式化太强则易“审美疲劳”，也难出新出个性。水墨写意的这些“不适应”正好由工笔设色画来担当。上述水墨写意画的种种弱点恰恰是工笔画崛起的起点：工笔画的严谨、专业，色彩，对当代社会生活表现的广泛、丰富与新颖，给工笔画，尤其是工笔人物画带来了无限的生机。
你看本届展览之金奖庄道静的《夏趣·萤》多么生动幽美!天上的萤光与女孩子们生日蛋糕上的炷光相映成趣，不无几分装饰情趣的画面也轻松可爱，一宽一窄的两联屏也别致新颖。同为金奖的《云水依依》也是诗化般的抒情。这里一种感人的精神性、情感性的成分明显地占据画中之主导。二等奖的《伽蓝下的精灵之十》以古雅的线条和大量留白的场景，创造出一片超现实的神灵境界。获三等奖的《咱村乐队》以白描的精致和严谨的线条，辅以淡淡的渲染，在局部取材的新颖结构中营造出一种雅洁的氛围。其实工笔画并非仅以写实取胜，工笔画通过简化变形的造型，通过古雅生涩的用线，通过情感色彩的运用和朦胧幻象般的渲染，也照样可以营造出浓浓的情感的世界。参展作品如《淡春》，如《我的世界·日偏食》、《半城烟沙》、《灵都秀韵》等皆是如此。
工笔画通过这三十年来对水墨写意的起衰振弊，已有长足的发展，成就很大，势头也愈来愈旺，大有后来者居上之势。但或许发展时久，积习渐深，套路日显。
套路之一，以工笔画技法复制照片。这类画家满足于用训练有素的精致线条或细腻的晕染辅以已成套路的肌理搨制，精准而富于工笔画特征地复制照片中形象。其好处是形象写实，线条优美，用各种布料或多种现实生活用品精心搨制而成之肌理，真实而富于形式感，再加上柔美真切的色彩。在可以使用投影打印喷绘多种手段，使照片图像轻而易举地转化为绘画的今天，这种工笔人物画“真实地反映生活”也变得轻而易举了。然而，这种套路化的机械的制作手段，又使得画家在生活中处于受科技手段所制约的被动地位，创作者缺乏对现实的体验、感悟和情感，由感悟而生的个性化的意象造型思维被阻断，绘画成为参加展览而进行的机械的技术处理过程……这同真正的艺术创作是有距离的。
套路之二，城市少男少女题材盛行。本来，城市生活在今天的确十分重要，这些年也因为出现了王冠军、桑建国、罗寒蕾等创意十足的优秀工笔画家对都市青年题材的表现，引来了一大批跟风追逐者。追风者模仿他们的题材，模仿他们的技法和风格，加上上述技术手段的雷同，在工笔人物画界已成陈陈相因的流习。尽管都市青年有其共同性，但同一题材作品就有理由雷同么?在其共同性中，各自是有独特性的，艺术家更应该观察并表现其独特性，还应表现出艺术家自己独特的观念、情感与艺术个性。此展览中有这一流习的作品亦有七、八幅之多。
套路之三，对少数民族衣饰的兴趣过浓。工笔画擅长于细节刻画，而少数民族衣饰富于别致奇特的细节，使画家投入巨大工夫，巨细无遗地刻画少数民族披戴的头饰、服饰，又成为一种倾向。当画家把大部精力都集中于对这些漂亮精致的细节刻画上，创作中更重要的问题便被忽略了，个人的感受、观念等主观因素便缺乏了。这是得不偿失的。我们在这个展览中就可以找到若干幅此种倾向的作品。
其实，写意画有自身的短处也有长处，工笔画亦然。写意画与工笔画在古代原不是泾渭分明的，一个画家是如此，甚至一幅画也是如此。“院体”崔白的《双喜图》，兔子与喜鹊算工笔，坡石与树干就是写意。传为宋徽宗赵佶所绘之《柳鸦图》，元人王绎的《杨竹西小像》，元人陈琳《溪凫图》，元人王渊的《竹石集禽图》，古人所绘界画，也大多工写并用。以至我们很难绝对区别在中国古代谁是纯粹的工笔画家，哪幅画是绝对的工笔画作品。合二者之短长成一家之体，不失为一发展方向。这次展览中已有此苗头出现。获优秀奖的王锦霞的《梅葛舞者》，把人物的精致刻画与潇洒的属写意的泼墨泼彩作了有机结合，给工意结合拓开—条可行之路。其他参展作品也有一些类似的倾向。如《花园纪事》中工笔与小写意用笔的结合，《瑶乡情节》中工笔勾勤与粗放的水墨肌理的结合等都属同一倾向。
……
当我们将工笔人物同写意人物置于两相“较量”的历时性发展之中，在论其短长的两相比较之下，对于二者相互借鉴，相互参照，以各自得到强化，从而，以二者的互补来促进人物画总体的发展，应当是有益的。
    林木  四川大学美术学院教授
    转自《中国画学刊（第一期）》